La memoria nel mondo greco antico

numero speciale di Medicina nei Secoli dedicato alla memoria nel mondo greco antico

La memoria, nella definizione della Treccani è la “Facoltà di richiamare alla mente eventi o conoscenze passati che hanno lasciato una traccia ripercorribile, oppure ambito nel quale essi continuano a essere virtualmente presenti”

Nel mondo greco antico, la memoria permea ogni aspetto della vita umana, come indicato nel primo fascicolo del 2022 della rivista di storia della medicina e medical humanities della Sapienza Università di Roma. Il testo, frutto delle penne di Marco Cilione (Università degli Studi di Modena e Reggio Emilia) ed Elisabetta Sirgiovanni (Sapienza Università di Roma), prelude al numero speciale di Medicina nei Secoli dedicato alla memoria nel mondo greco antico.

Scrivono gli autori nell’abstract di presentazione: “La memoria svolge un ruolo centrale nelle fasi compositive ed ecdotiche della produzione letteraria degli antichi ed è stata a lungo legata a un modo di trasmissione orale-uditiva, in cui la poesia sopravvive senza il sostegno della scrittura. La metafora del “libro della memoria” appare nella filosofia antica. La trasformazione di figure e espressioni in μνήματα (registrazioni) mediante iconografia e scrittura porta gli antichi a un’interpretazione metaforica dei processi cognitivi. La memoria svolge un ruolo centrale nella medicina theurgica. Agendo come il perno attorno al quale ruota la terapia dei sogni, la memoria richiede il ricordo e la catalogazione dei sogni. La memoria svolge un ruolo centrale anche nella medicina razionale: i sogni amplificano i fenomeni percettivi, quindi analizzarli può migliorare la diagnosi clinica, come negli autori di Ippocrate, stabilendo un legame funzionale tra la fisiopatologia del corpo”

Il numero speciale di Medicina nei Secoli – disponibile a questo link – mira a indagare il ruolo attribuito alla memoria nel mondo greco antico.

Il numero copre vari argomenti, dal ruolo che la memoria svolge nelle spiegazioni dei processi cognitivi e nell’esercizio dell’arte medica, fino alla salienza emotiva che la memoria assume nella letteratura, specialmente nella dimensione privata della scrittura, o nella vita reale, comprese le manifestazioni patologiche.

 

(Matière et mémoire: essai sur la relation du corps à l’esprit) Opera (1896) di H. Bergson, rivista e accresciuta fino al 1911, anno della 7a edizione. Partendo dagli studi precedenti sul tempo (Essai sur les données immédiates de la conscience, 1889, Bergson affronta il problema della relazione fra materia e pensiero, aggiornando il classico problema del dualismo mente/corpo. L’analisi bergsoniana è incentrata sulla ‘percezione’ intesa alla luce del concetto di ‘immagine’, che rende possibile rimodulare la relazione fra corpo e spirito senza incorrere negli opposti errori dell’idealismo, esemplato nell’immaterialismo di Berkeley, che nega l’esistenza delle cose, e del realismo, che riconduce lo spirito, e dunque la coscienza e il pensiero, alla fisiologia dei processi psicologico-cerebrali. L’immagine, situata a metà strada fra la ‘cosa’ e la ‘rappresentazione’, è «più di ciò che l’idealista chiama rappresentazione, ma meno di ciò che il realista chiama cosa» (Prefazione, 7a ed.).

La memoria ci rende umani. Nelle sue “Lezioni Americane” Calvino, a proposito della visibilità, descrive il processo di rappresentazione delle idee: “La mente del poeta e in qualche momento decisivo la mente dello scienziato funzionano secondo un procedimento d’associazioni d’immagini che è il sistema più veloce di collegare e scegliere tra le infinite forme del possibile e dell’impossibile. La fantasia è una specie di macchina elettronica che tiene conto di tutte le combinazioni possibili e sceglie quelle che rispondono a un fine, o che semplicemente sono le più interessanti, piacevoli, divertenti. Mi resta da chiarire la parte che in questo golfo fantastico ha l’immaginario indiretto, ossia le immagini che ci vengono fornite dalla cultura, sia essa cultura di massa o altra forma di tradizione. Questa domanda ne porta con sé un’altra: quale sarà il futuro dell’immaginazione individuale in quella che si usa chiamare la «civiltà dell’immagine»? Il potere di evocare immagini in assenza continuerà a svilupparsi in un’umanità sempre più inondata dal diluvio delle immagini prefabbricate? Una volta la memoria visiva d’un individuo era limitata al patrimonio delle sue esperienze dirette e a un ridotto repertorio d’immagini riflesse dalla cultura; la possibilità di dar forma a miti personali nasceva dal modo in cui i frammenti di questa memoria si combinavano tra loro in accostamenti inattesi e suggestivi. Oggi siamo bombardati da una tale quantità d’immagini da non saper più distinguere l’esperienza diretta da ciò che abbiamo visto per pochi secondi alla televisione. La memoria è ricoperta da strati di frantumi d’immagini come un deposito di spazzatura, dove è sempre più difficile che una figura tra le tante riesca ad acquistare rilievo. Se ho incluso la Visibilità nel mio elenco di valori da salvare è per avvertire del pericolo che stiamo correndo di perdere una facoltà umana fondamentale: il potere di mettere a fuoco visioni a occhi chiusi, di far scaturire colori e forme dall’allineamento di caratteri alfabetici neri su una pagina bianca, di pensare per immagini. Penso a una possibile pedagogia dell’immaginazione che abitui a controllare la propria visione interiore senza soffocarla e senza d’altra parte lasciarla cadere in un confuso, labile fantasticare, ma permettendo che le immagini si cristallizzino in una forma ben definita, memorabile, autosufficiente, «icastica»”.

Physiognomie and chiromancie, metoposcopie, the symmetrical proportions and signal moles of the body, fully and accurately handled; with their natural-predictive-significations. The subject of dreams; divinative steganographical, and Lullian sciences. Whereunto is added the art of memorie / [Richard Saunders].
Saunders, Richard, 1613-1675.
Una sintesi sulla memoria si trova qui

Il dolore fisico nell’arte

Il dolore rappresenta il mezzo con cui l’organismo segnala un danno tissutale. Secondo la definizione della IASP (International Association for the Study of Pain – 2020) e dell’Organizzazione mondiale della sanità, il dolore «è un’esperienza sensoriale ed emotiva spiacevole associata a (o simile a quella associata a) un danno tissutale potenziale o in atto».

Un chirurgo che applica una medicina a una ferita alla spalla di un uomo che soffre. Dipinto ad olio di Gerrit Lundens del 1649

Non c’è vita animale senza dolore, ma nella specie umana esso assume significati e implicazioni indissociabili dal sentimento di sé e dal significato stesso di esistere. Il dolore è veicolo di segnali di pericolo, ha utilità protettiva nei confronti dell’animale, segno di allarme in molte circostanze.
Il dolore ha avuto una funzione fondamentale nella sopravvivenza dell’individuo specialmente animale, ma anche umano, come messaggio della necessità di intraprendere una reazione necessaria a seguito di un’aggressione o di un danno all’integrità fisica. Per questo, i recettori del dolore sono in grado di identificare vari tipi di stimoli pericolosi che siano meccanici, chimici, termici. Non a caso, i recettori del dolore sono presenti praticamente nella totalità degli organismi viventi non vegetali, proprio perché durante la selezione naturale la loro utilità ne ha preservato la funzione.

Un ragazzo piange per il dolore tra le braccia della madre mentre lei cerca di lavargli il piede tagliato, un altro bambino tiene un vetro rotto sullo sfondo.

Le espressioni fisiche della sofferenza, nella forma della reazione istintiva agli stimoli dolorosi, hanno spinto gli artisti del passato a un particolare interesse verso lo studio della fisionomica, per evidenziare i moti dell’animo, esprimendoli con le pieghe del volto e le posture del corpo.
Lo stesso Leonardo Da Vinci sosteneva che “il buon pittore ha da dipingere due cose principali, cioè l’uomo e il concetto della mente sua. Il primo è facile, il secondo è difficile, perché si ha a figurare con gesti e movimenti delle membra: e questo è da essere imparato dai muti, che meglio li fanno che alcun’altra sorte di uomini”: e ancora “farai le figure in tale atto il quale sia sufficiente a dimostrare quello che la figura ha nell’animo, altrimenti la tua arte non sarà laudabile”

Parlando di dolore nell’arte, il pensiero vola diretto alla produzione artistica, di forte stampo autobiografico, della messicana Frida Kahlo: lei dedicò moltissimi dipinti alle varie tematiche dolorose che permearono la sua difficile e breve esistenza, che si snodò tra problemi di salute (quindi sofferenze fisiche) e disagi sociali e familari (quindi sofferenze psicologiche).

Colonna Rotta - Frida Khalo
Colonna Rotta – Frida Khalo

Proprio poiché la sofferenza è parte della vita, diversi altri artisti hanno ritratto soggetti in preda a dolori fisici di differenti intensità, condizione facilmente individuabile e riconoscibile, grazie a mirabili e attenti trat-ti fisionomici che rasentano, in molti casi, veri e propri virtuosismi artistici; tra queste, forse la più nota è l’opera di Caravaggio (Ragazzo morso da un ramarro, 1595-1600), che mostra il preciso istante in cui un ragazzo viene morso da un animale. Il movimento improvviso del giovane, certamente studiato dal vero, consiste nell’allontanamento del braccio da uno stimolo doloroso acuto, che si percuote lungo tutti gli arti superiori, con entrambe le mani in contrazione, giungendo fino alla spalla in una posa del tutto innaturale, in condizioni normali. Tale fenomeno, descritto magistralmente dall’artista alla fine del Cinquecento, fu definito scientificamente soltanto a fine Ottocento, con il nome di “arco riflesso”: uno stimolo doloroso intenso, come una puntura o una bruciatura, ne provoca il repentino allontanamento; il gesto esprime un riflesso nervoso che avviene senza coinvolgere i centri nervosi superiori o la corteccia cerebrale, dunque indipendentemente dalla coscienza del soggetto, involontario.
La scoperta dell’arco riflesso, responsabile di questo meccanismo di difesa, deriva dagli studi di fisiologia del sistema nervoso, compiuti tra XIX e XX secolo, contribuendo alla nascita della neurologia moderna.

Caravaggio (Ragazzo morso da un ramarro, 1595-1600)

Molto più drammatico e teatrale si presenta il dipinto di Gaspare Traversi (L’operazione, 1753-54), artista napoletano che fa emergere le emozioni anche dal sangue che scorre a rivoli durante un intervento chirurgico, la cui descrizione non ha alcuna pretesa di documentazione scientifica, quanto, piuttosto, di rappresentazione delle diverse fisionomie espressive dei protagonisti: il malato mostra evidenti segni di estremo dolore, attraverso una mimica facciale molto accentuata; le mani serrate e le braccia contratte, a contrastare l’energico gesto dell’assistente del chirurgo, che cerca di tenere termo il paziente.

Gaspare Traversi (L’operazione, 1753-54)

Un altro esempio di rappresentazione – più o meno evidente – del dolore si torva nell’opera “La cura di Innocenzo di Cartagine: le preghiere di sant’Agostino d’Ippona e altri salvano Innocenzo da un doloroso intervento chirurgico”. Pittura a olio secondo Schelte Bolswert. Quest’opera raffigura un evento a Cartagine nel 388, ampiamente descritto da sant’Agostino d’Ippona nel ‘De civitate dei’, libro XXII, capitolo 8, dove discute la continuazione dei miracoli nella sua stessa epoca. Il malato è Innocenzo di Cartagine, ex avvocato della viceprefettura di Cartagine, in cura per diverse fistole anali (“curabatur a medicis fistulas quas numerosas atque perplexas habuit in posteriore et ima corporis parte”). Tuttavia, per motivi di decoro, l’artista lo mostra invece con una gamba fasciata che il chirurgo si aspetta di amputare con una sega.

Occhio d’artista

come appare il mondo quando la visione dell’artista si deteriora?

Gli occhi di un artista messi al servizio dell’arte possono rivelarci un mondo indicibile che è comunque molto presente intorno a noi.

Ma come appare questo mondo, questo universo interiore quando la visione dell’artista si deteriora? Quando incontra la malattia e quando l’astrazione si fonde con l’impressione? La “malvisione” può influenzare l’opera di un pittore?

A questa domanda ha provato a rispondere il professor Cesare Fiore nel libro ‘L’occhio dell’artista’: già professore ordinario di Oculistica all’Università di Perugia e deceduto nel 2018 poco dopo la presentazione del libro, nel volume il prof. Fiore analizza le opere di grandi pittori ai quali era stata documentata una malattia degli occhi, per mettere in luce come la forza artistica dei vari pittori non era stata limitata dalla funzione visiva precaria. Una domanda, come indicato nella descrizione del libro, a cui «si può rispondere soltanto se si è in possesso di informazioni sugli occhi dell’artista. La valutazione condotta esclusivamente a partire dai dipinti ci espone al rischio dell’errore e a sottovalutare i temi fondamentali del genio e della libertà creativa. Nel libro, attraverso uno studio della letteratura clinica e delle evidenze documentali, si prova a realizzare un’analisi peculiarissima della pittura europea a partire dal XV secolo: una vera e propria “lettura oftalmologica” della storia dell’arte».

L’argomento è affrontato anche in un articolo pubblicato su Nature nel 2015 firmato dal prof. Michael Marmor, che ha esaminato la visione normale e le patologie degli occhi in relazione all’arte. Scrive Marmor: «L’oftalmologia non può spiegare l’arte, ma la visione è uno strumento per gli artisti e le sue caratteristiche normali e anormali possono influenzare ciò che un artista può fare. La retina codifica per il contrasto, e l’impatto di questo è evidente in tutta la storia dell’arte dalla pittura a pennello asiatica, al chiaroscuro rinascimentale, all’Op Art. L’arte esiste e può ritrarre il giorno o la notte, solo a causa del modo in cui la retina si adatta alla luce».

Tornando alla domanda inziale, ossia di cosa rimane del pittore quando viene privato della sua essenza?
Una delle storie maggiormente conosciute è quella della cecità di Claude Monet, (al link qui un approfondimento della sua vicenda) il cui lavoro è stato analizzato con attenzione da Marmor, che è giunto alla conclusione che la perdita della forma, fino a sconfinare nell’astrattismo, evidenziabile in alcune opere, fosse legata all’avanzamento della malattia: Monet, è risaputo da numerose fonti, era affetto da cataratta bilaterale, che modifica la percezione dei colori e la nitidezza dell’immagine.

«È pericoloso diagnosticare la malattia degli occhi dal lavoro di un artista, perché gli artisti hanno la licenza per creare come desiderano. El Greco non era astigmatico; Monet non era miope; Turner non aveva cataratta. Ma quando la malattia degli occhi è documentata, gli effetti possono essere analizzati. Gli artisti daltonici limitano la loro tavolozza alle ambra e al blu ed evitano i verdi. Le dense cataratte marroni distruggono le distinzioni di colore e le tele tardive di Monet (prima dell’intervento chirurgico) mostravano strani e intensi usi del colore». Michael Marmor

Analizzando l’opera di Monet, Marmor fa notare come nel decennio 1912-22, con l’avanzare della patologia, i dipinti abbiano acquisito toni sempre più bruni e scuri.

Claude Monet_-The Japanese Footbridge

Emblematica l’opera Il ponticello giapponese, 1920-22 nella quale risulta evidente che i colori sono scuri e tendenti al giallo, anziché variopinti come nelle opere precedenti: Monet, a partire dal 1890, inizia a dedicarsi al tema del ponte giapponese che aveva fatto costruire nel suo giardino a Giverny, realizzando una serie di opere molto simili tra loro, ma che nei primi esempi presentano luminosità e colori naturalistici (verde di erba e foglie, colori pastello dei fiori), mentre gli esemplari più tardi mostrano turbinii densi e pennellate di colore che fanno perdere la definizione della forma del ponte; anche la tavolozza appare modificata e virata verso tonalità più calde, come i bruni, i gialli e gli aranci. Questo è proprio uno dei sintomi della cataratta, ossia l’ingiallimento dei colori, percepito dall’occhio malato.

Dettagli di otto diversi dipinti di Monet raffiguranti ninfee nella sua tenuta a Giverny
(tratto dall’articolo di M Marmor)

La perdita della percezione del colore ha creato in Monet un grave problema: il suo obiettivo in pittura era quello di evidenziare le variazioni tra le ore del giorno, le stagioni, l’illuminazione e le ombre; queste sfumature sono diventate quasi impossibili durante gli anni precedenti all’intervento di cataratta.

(Continua)

Immagine di copertina: L’occhio, Salvador Dalì, 1945

https://www.nature.com/articles/eye2015197 

Painter’s Biggest Fear: The Blindness of Claude Monet
https://www.ibs.it/occhio-dell-artista-lettura-oftalmologica-libro-cesare-fiore/e/9788889024867?lgw_code=1122-B9788889024867&gclid=Cj0KCQjwgMqSBhDCARIsAIIVN1XAPDb6lmC6NdTG4BOq-SxBbKhAr10itRx1Yd71Aw3q7dyYAjWME6YaAlgjEALw_wcB

 

La malattia delle donne nell’arte

C’è una stretta correlazione tra la malattia e la sua rappresentazione: numerosi gli esempi di medici o chirurghi all’opera, come nel caso delle opere di Thomas Cowperthwait Eakins presente nell’immagine di copertina.
Ma sappiamo anche che sono stati numerosi gli artisti ‘sofferenti’ come Van Gogh, che oltre ad ansia e depressione, affrontò anche l’epilessia: oltre a Van Gogh, molti altri artisti hanno sofferto di malattie mentali che hanno influenzato la loro arte.

E dietro anche alle opere più famose vi è la ricerca di una qualche forma di patologia: l’enigmatico sorriso di Mona Lisa è probabilmente una delle caratteristiche più studiate e analizzate nella storia dell’arte. Alcuni gruppi medici diversi lo hanno interpretato come una contrazione dei muscoli facciali, che si sviluppa dopo una paralisi facciale o ‘paralisi di Bell’.

Nella storia dell’arte è interessante la rappresentazione della malattia femminile: “Donna asfissiata” di Charles Porphyre Alexandre Desains fu presentata al Salon di Parigi nel 1822 dove ricevette gli onori dalla critica. Una giovane donna, vittima dei fumi tossici di un braciere, ha lasciato il suo letto e cerca disperatamente di aprire la finestra. Nell’Ottocento era molto comune per i pittori usare soggetti scientifici per i loro dipinti al fine di mostrare il pericolo di alcune scoperte scientifiche. Alcuni storici dell’arte pensano che la donna abbia effettivamente tentato il suicidio dopo aver letto una lettera (sul pavimento), ma poi si sia pentita dei suoi tentativi e abbia cercato debolmente di salvarsi la vita. In realtà questo dipinto è ispirato al movimento del Romanticismo.

Di interesse anche le raffigurazioni della malattia terminale realizzate da Eva Bonnier che restituiscono una prospettiva ridotta del quotidiano, con l’artista che sfida la rappresentazione femminile tipica dell’ideale borghese di quell’epoca: le donne sono presentate da lei come “soggetti” dalla forte integrità, e non come fragili oggetti. In “Riflesso in blu”, del 1887, le figure sono dipinte da una prospettiva realistica, e l’osservatore si trova nella stessa stanza della persona malata.

Verso la fine del diciannovesimo secolo la donna convalescente era un tema molto popolare nell’arte: questo genere di immagini va considerato all’interno del contesto della visione della donna e della costruzione della femminilità predominanti a quell’epoca, e dunque alla standardizzazione del corpo femminile.
Durante il diciannovesimo secolo si svilupparono due immagini chiave femminili: la debole, sensibile e psicosomatica donna della classe agiata e la forte, pericolosa e contagiosa donna della classe inferiore.
La “Convalescente” di Jenny Nyström divenne un simbolo della fragilità femminile, e dunque la prova dell’inabilità della donna di partecipare alla vita pubblica; opere di questo genere possono essere considerate una reazione all’emancipazione femminile di quel tempo, e un tentativo di tornare a relegarle alla sfera domestica e privata. L’artista scelse di rappresentare il soggetto dalla prospettiva narrative della tradizione classicista con, al centro della scena, una figura femminile idealizzata, sospesa tra la vita e la morte. La paziente, seriamente ammalata, è posta in contrasto con la graziosa ragazzina dall’aspetto spudoramente sano che le sta accanto. L’invalida ha gli occhi rivolti al cielo, ponendo fiduciosamente il suo destino nella mani di Dio. Il quadro è pieno di evidenti simbologie, come la pianta secca nel vaso in contrasto con il bouquet di fiori freschi. Il modulo compositivo, centrato sull’istrionico linguaggio del corpo e le espressioni dei volti delle figure, ha le sue radici in una vecchia tradizione aneddotica.

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